Tlaxcallan fue una entidad político-estatal (altepetl) del Posclásico tardío (1250/1300–1519 dC) cuyo gobierno, de acuerdo a las fuentes históricas del siglo dieciséis, estaba dirigido por un gran número de líderes llamados tecuictli (término equivalente al de tecuhtli). Desde los primeros encuentros con españoles, los tlaxcaltecas presumieron su particular forma de gobernar, pregonando la proeza de jamás haber sido sometidos militarmente (Gibson Reference Gibson1967:27, 147). Los estudios sobre la conformación sociopolítica de Tlaxcallan se han basado fuertemente en crónicas escritas después de la imposición del nuevo gobierno español. Pocos se han aventurado a evaluar críticamente el discurso sobre la colectividad y sus características particulares o incluso el que fue narrado por gente de la época colonial. Ante este problema, hemos emprendido proyectos arqueológicos dentro de la urbe de Tlaxcallan explorando algunas de sus subsecciones, incluyendo Tepeticpac (Figura 1). La arqueología y la historia son dos fuentes independientes y complementarias de investigación que permiten analizar mejor las sociedades posclásicas mesoamericanas.
Figura 1. Mapa localizando la subsección de Tepeticpac y las excavaciones dentro del asentamiento: a) plano de Tepeticpac (Proyecto Arqueológico Tepeticpac, INAH); b) plano de Tlaxcallan (adaptado de Fargher y colaboradores [Reference Fargher, Blanton, Espinoza, Millhauser, Xiutecuhtli and Overholtzer2011:Figura 1]).
El objetivo de este trabajo es examinar la presencia o ausencia de la colectividad en la expresión iconográfica de la cerámica polícroma de Tepeticpac, que es la subsección norte fundadora del sitio. La instauración —o por lo menos la propagación política— de un gobierno colectivo en Tlaxcallan, entendiéndose como “un gobierno construido sobre la cooperación entre individuos y grupos formando una comunidad política” (Blanton y Fargher Reference Blanton and Fargher2008:12; traducido por los autores), fue documentada por varios siglos, aunque bajo otros denominativos como república, confederación, senado o señoríos (Cortés Reference Cortés2005; García Cook y Merino Carrión Reference García Cook, Carrión, Cook and Carrión1997; Muñoz Camargo Reference Muñoz Camargo1998 [1580]; Zapata y Mendoza Reference Zapata y Mendoza1995 [1689]). Recientemente, Fargher y colaboradores (Reference Fargher, Blanton and Espinoza2010) han propuesto un modelo basado en la teoría de acción colectiva para examinar las características del gobierno tlaxcalteca, el cual se ha beneficiado ampliamente de la información histórica. Los autores argumentan que la evidencia arqueológica sustenta favorablemente su propuesta, particularmente el análisis macroespacial arquitectónico de la urbe y una distribución relativamente uniforme en todo el sitio de ciertos bienes como cerámicas polícromas para ceremonias y vajillas asociadas al procesamiento de alimentos para festines colectivos (Fargher et al. Reference Fargher, Blanton and Espinoza2010).
En este trabajo decidimos analizar evidencia empírica sobre los temas iconográficos plasmados en la alfarería de Tepeticpac para evaluar la posible propaganda de un gobierno tlaxcalteca compartido e incluyente. Siguiendo el postulado de la colectividad, establecimos como hipótesis que la cerámica polícroma carece de una iconografía ligada a gobernantes o personajes específicos. Si la colectividad permeó la vida ritual, ceremonial y cotidiana de los diversos niveles sociales, entonces deberíamos observar una ausencia de imágenes de individuos o de propaganda política. Más bien, habríamos de encontrar íconos sobre conceptos de identidad accesibles a cualquier persona, que resaltaran puestos o cargos dentro de la estructura sociopolítica, elementos de integración a creencias colectivas o religiosas o marcadores de méritos relacionados a la movilidad socioeconómica (e.g., puestos por méritos de guerra). Lo contrario sería tener una propaganda política marcada fuertemente en la imagen de personajes políticos o una particular deidad rectora. En este último caso, podríamos hallar emblemas ideológicos del dios patrono Camaxtli, quien es descrito como protector y guía espiritual de los tlaxcaltecas, y cuya festividad caía en el catorceavo mes Quecholli del calendario indígena xiuhpohualli (Durán Reference Durán2006 [1579]). Otra figura propuesta como medio de integración al sistema colectivo es Tezcatlipoca, una de las principales deidades mesoamericanas muy vinculada con un sistema judicial imparcial (Fargher et al. Reference Fargher, Blanton and Espinoza2010:241–244). Si cualquiera de estas deidades formara un eje central de la ideología, entonces su iconografía debería estar plasmada profusamente en la cerámica por encima de otras.
Para evaluar esta hipótesis recopilamos las características y atributos de la iconografía de las cerámicas polícromas de Tepeticpac. También nos apoyamos, en menor medida, en evidencia de figurillas, esculturas y pintura mural del asentamiento y otros sitios contemporáneos de la región tlaxcalteca. A la par, comparamos estos datos con códices de las regiones de la Cuenca de México, Puebla, Tlaxcala y Oaxaca que tienen un sistema de escritura equiparable a las vasijas polícromas y con datos históricos, para contrastar ambas líneas de evidencia.
Colectividad e Iconografía
Es evidente que en Tlaxcallan hubo una política colectiva basada en la compartición del poder. Mucho se ha debatido sobre cómo se ocasiona y qué causa la instauración de la colectividad, cómo se manifiesta arqueológicamente en diferentes escenarios y cómo las tensiones entre las necesidades grupales e individuales son superadas a través del desarrollo de normas, símbolos, iconografía e instituciones a favor de la colectividad (Blanton y Fargher Reference Blanton and Fargher2008; Carballo, ed. Reference Carballo2013; Daneels y Gutiérrez Mendoza Reference Daneels and Mendoza2012). En particular, la interacción visual de elementos iconográficos en vasijas decoradas, así como aspectos de su elaboración, uso, consumo, desecho, intercambio o regalo puede resultar útil para definir aspectos clave de la identidad y afiliación social (Schortman y Urban Reference Schortman and Urban2004:201–202, 205–207) y su relación con la cooperación o colectividad. Esto es crucial porque probablemente gran parte de la producción alfarera en Mesoamérica se hizo en el ámbito doméstico y, en menor proporción, por especialistas adjuntos a las instituciones (Hirth Reference Hirth2009). Las expresiones artísticas y artesanales debieron servir para materializar la relación, cualquiera que esta fuese, entre gobierno y población, productores y consumidores e incluso entre diversos intermediarios a través de redes de intercambio regional. Esto resulta importante porque en la colectividad es necesario promover una interacción repetitiva para mantener los lazos de confianza y reciprocidad entre las partes involucradas, lo cual es esencial para los aspectos organizacionales de las comunidades (Carballo Reference Carballo and Carballo2013).
Si hubo una interacción iconográfica a pequeña escala, es decir, a nivel doméstico entre individuos emparentados, debemos ser capaces de observarla en la producción alfarera. Las vasijas cerámicas y otros bienes de riqueza, de lujo o utilitarios, pueden ser producidos en esta esfera (Hirth Reference Hirth2009:18) y empleados en rituales y actividades de la vida cotidiana (Plunket Reference Plunket and Plunket2002:8), por lo que son reflejo de las relaciones de género que ocurren en el seno doméstico (Dobres Reference Dobres1995). Pero la interacción también puede darse a nivel de las instituciones que a menudo promueven creencias religiosas, ideologías y jerarquías en ceremonias y rituales públicos (Hernández Sánchez Reference Hernández Sánchez2010). Para las sociedades prehispánicas mexicanas de filiación nahua, las 18 celebraciones mensuales del calendario xiuhpohualli fueron un escenario perfecto para la promoción de los lineamientos ideológicos del grupo y los aparatos rectores y el uso de vasijas decoradas con una iconografía cargada de significados rituales. Estas demostraciones artísticas son, de alguna manera, palpables en el registro arqueológico y reflejan la ideología del grupo que las crea y consume. El que ciertos individuos acepten o rechacen lo cánones es muy subjetivo y sobrepasa los objetivos de este trabajo, sobre todo porque difícilmente podamos conocer la afiliación étnica, el estatus social, la personalidad y el género de cada artesano (Turner Reference Turner2000:56), pero al menos podríamos detectar en la iconografía parte de la mentalidad de la población respecto a su forma de gobierno. Si hubo consenso o discordancia en cómo se debería llevar a cabo el proceso de producción y decoración de vasijas polícromas podría palparse en la evidencia arqueológica, sobre todo porque la gente no siempre concuerda en cómo y para qué se deberían hacer las cosas, pero también porque puede haber cierto grado de influencia institucional sobre la producción de bienes (Dobres Reference Dobres1995:27–28).
Hay diversas maneras en cómo los gobernantes y personajes de la élite buscan crear y perpetuar su autoridad política (Kurnick Reference Kurnick, Kurnick and Baron2016), siendo una de ellas el divulgar su figura públicamente mediante imágenes o logros personales. Una forma de promoverse puede ser mediante la contratación de artesanos independientes o adjuntos para producir objetos con una simbología ideológica que legitime sus posiciones, logrando así sus objetivos de agenda política (Peregrine Reference Peregrine1991:1–2). Sabemos que en algunas zonas de la Mixteca las vasijas de la cerámica polícroma, al igual que los códices, fueron decoradas de manera que funcionaron como una “cerámica narrativa” para engrandecer la genealogía de las élites (Pohl Reference Pohl2007:41). Durante el Clásico tardío, en el área maya, hubo producción de cerámicas polícromas decoradas y de tipo códice, altamente elaboradas, que sirvieron no sólo como bienes de prestigio o riqueza, sino también para resaltar la figura de las élites y a menudo servir como regalos entre gobernantes aliados para fomentar la reciprocidad. Estas vasijas fungieron como “singularidades” que autentificaban a los gobernantes y materializaban las memorias sociales de los eventos políticos y especiales o la vida cosmopolítica (Rice Reference Rice2009:145–146). Ejemplos arqueológicos adicionales de este tipo de manifestación política ocurren en estelas, escritura y pintura mural de las sociedades mayas del periodo Clásico tardío y terminal (e.g., Benson Reference Benson1982; Clancy Reference Clancy1986; de la Fuente y Staines Cicero Reference de la Fuente and Cicero1998; Herring Reference Herring1995; O'Neil Reference O'Neil2009; Stuart Reference Stuart1996), en la pintura mural del Epiclásico en Cacaxtla y en la escultura de relieve en Xochicalco (e.g., Foncerrada de Molina Reference Foncerrada de Molina1993; Nagao Reference Nagao, Diehl and Berlo1989), en los códices genealógicos de la Mixteca posclásica (e.g., Anders et al. Reference Anders, Jansen and Jiménez1992; Maarten y van Broekhoven Reference Jansen, van Broekhoven, Jansen and van Broekhoven2008; Pohl Reference Pohl1994) y en el realce de conquistas militares de tlahtoque mexica en esculturas, vasijas y códices del Posclásico tardío y la Colonia temprana (e.g., Berdan y Anawalt Reference Berdan and Anawalt1992; Guillespie Reference Gillespie1993; Hassig Reference Hassig1995; Matos Moctezuma Reference Matos Moctezuma1990; Sahagún Reference Sahagún, Anderson and Dibble1982).
El caso opuesto serían gobiernos permeados por la compartición del poder donde las representaciones artísticas, incluyendo la cerámica y la pintura mural, tienden a resaltar envestiduras, puestos o cargos, pero no individuos. El caso de Teotihuacan es el más evidente, donde hasta el momento no hay evidencia material de tumbas reales o retratos de gobernantes, aunque sí se presupone la concentración del poder en un grupo (e.g., Berlo Reference Berlo, Diehl and Berlo1989; Cowgill Reference Cowgill1997; de la Fuente Reference de la Fuente1996; Manzanilla Reference Manzanilla and Gallut2002, Reference Manzanilla, Daneels and Mendoza2012; Sugiyama y Cabrera Reference Sugiyama and Castro2007) caracterizado por complejas relaciones entre grupos sociales y en múltiples escalas de interacción (Murakami Reference Murakami, Kurnick and Baron2016). Otro ejemplo interesante de propaganda política a través de la cerámica polícroma o decorada es el de Tututepec en la Mixteca. Forde (Reference Forde2016) encuentra, mediante un análisis semiótico de la iconografía y un desglose de los elementos iconográficos, que las elites gobernantes de Tututepec carecieron de un control significativo sobre la producción de cerámica o sobre su consumo entre la población no-élite dentro del intercambio de mercado. Tampoco ejercieron control en las esferas de los rituales domésticos donde fueron utilizadas; más bien parece reflejarse una ideología incluyente que permeó a los diversos estratos sociales (Forde Reference Forde2016:391–392, 400).
Tepeticpac y la Formación de Tlaxcallan
Lo que sabemos sobre la conformación sociopolítica de Tepeticpac y Tlaxcallan proviene principalmente de fuentes históricas escritas por frailes (Benavente Motolinía Reference Benavente Motolinía1971, Reference Benavente Motolinía1995; Durán Reference Durán2006 [1579]; Mendieta Reference Mendieta1971 [1596]; Torquemada Reference Torquemada1969 [1615]), cronistas y auditores (Muñoz Camargo Reference Muñoz Camargo and Acuña1984, Reference Muñoz Camargo1998 [1580]; Zapata y Mendoza Reference Zapata y Mendoza1995 [1689]; Zorita Reference Zorita1942) y códices y anales (Aguilera García Reference Aguilera García1986; Alva Ixtlilxochitl Reference Alva Ixtlilxochitl1997; Kirchhoff et al. Reference Kirchhoff, Güemes and García1976; Yoneda Reference Yoneda1991). Los orígenes de Tlaxcallan se remontan al siglo trece dC cuando un grupo de teochichimecas migrantes procedentes de la región nororiental de Mesoamérica fundan Tepeticpac sobre una serie de riscos flanqueados por profundas barrancas a unos 5 km al norte de la actual ciudad de Tlaxcala (López Corral et al. Reference López Corral, Fargher and Cano2016). En menos de dos siglos este grupo logró expandir su asentamiento, someter poblaciones previamente establecidas en la región de Puebla-Tlaxcala, arrebatar territorios, consolidar su poder político y militar y establecer nuevos asentamientos como Ocotelulco, Teotlalpan, Tizatlan y Quiyahuiztlan, para juntos formar una gran urbe llamada Tlaxcallan (Fargher et al. Reference Fargher, Blanton, Espinoza, Millhauser, Xiutecuhtli and Overholtzer2011).
Los teochichimecas fueron muy conflictivos. A menudo tuvieron fuertes problemas con grupos de la región como huexotzincas, cholultecas y tepeyacas y de otras latitudes, como los tepaneca y culhua mexica de la Cuenca de México. Con estos últimos sostuvieron un encolerizado antagonismo que se inició durante una cruenta guerra acaecida en Teopoyauhtlan cerca de Cohuatlichan y Texcoco (Muñoz Camargo Reference Muñoz Camargo1998 [1580]; Zapata y Mendoza Reference Zapata y Mendoza1995 [1689]). Este conflicto se agudizó con la expansión militar de la Triple Alianza azteca y las guerras floridas de los siglos quince y dieciséis (Berdan et al. Reference Berdan, Blanton, Boone, Hodge, Smith and Umberger1996; Contreras Reference Contreras Martínez2014; Hassig Reference Hassig2003) y se prolongó hasta la alianza tlaxcalteca con los españoles durante la Conquista.
Los teochichimecas también fueron hábiles para establecer alianzas con otros altepemeh de la región, particularmente con grupos hñähñú (otomíes; Aguilera García Reference Aguilera García1991). También recibieron inmigrantes chalcas, cholultecas, huexotzincas, pinomes y xaltocanos (Zapata y Mendoza Reference Zapata y Mendoza1995 [1689]:111, 119, 125). Es probable que la incorporación de grupos conquistados, la inmigración y las alianzas estratégicas modificaran sustancialmente la conformación étnica de la entidad tlaxcalteca. Esta dinámica debió derivar en un fuerte crecimiento poblacional y en una mayor cobertura territorial fusionando al menos unos 20 altepemeh (García Cook y Merino Carrión Reference García Cook, Carrión, Cook and Carrión1997) en una gran extensión geopolítica multiétnica de alrededor de 1.400 km2. Los españoles llamaron esta región la Provincia de Tlaxcallan, mientras que Lockhart (Reference Lockhart1992:20–23) la clasificó como un “altepetl complejo” y García Cook (Reference García Cook2014:23, 26) como una “confederación”.
La gran diversidad étnica debió tener repercusiones en la forma de gobierno colectivo. En Tlaxcallan no había un gobernante supremo. Hernán Cortés (Reference Cortés2005:50) notó esta particularidad y, al respecto, equiparó el gobierno tlaxcalteca con el de las “señorías” de Venecia, Génova y Pisa donde no había un señor gobernante de todo. Tan sólo en los primeros intentos de negociación de paz entre tlaxcaltecas y españoles, un grupo de 40 a 50 líderes visitaron el campamento de los españoles, lo cual ulteriormente daría como resultado la crucial alianza de la conquista (Díaz del Castillo Reference Díaz del Castillo1991). También, en la escena capitular del Lienzo de Tlaxcala (Chavero Reference Chavero1979) se plasmaron decenas de líderes que regían la entidad y en los Fragmentos de Texas se resaltan los nombres de por lo menos seis. Con ello, se integró un Estado étnicamente diverso cuya capital se ubicó en el núcleo conurbado de Tepeticpac, Ocotelulco y Quiyahuiztlan, a un costado de la actual ciudad de Tlaxcala.
Por motivos de espacio, referimos al lector a consultar los trabajos de Fargher y colaboradores (Reference Fargher, Blanton and Espinoza2010) quienes ampliamente resumen e identifican otros atributos del gobierno colectivo y la compartición del poder en Tlaxcallan. Diremos, sin embargo, que algunos de los datos arqueológicos que parecen resaltar la característica colectiva en Tlaxcallan son principalmente arquitectónicos o de distribución espacial de artefactos específicos. Estos incluyen la proliferación de amplias plazas flanqueadas por pequeños templos para albergar eventos masivos, así como una presencia relativamente homogénea de cerámicas polícromas por todo el sitio. En Tepeticpac existen, adicionalmente, entierros múltiples con ofrendas muy austeras que fueron inhumados en las plazas principales alrededor de pequeños templos; ninguno de los personajes sobresale en cuanto a la riqueza de sus ofrendas, aun cuando están enterrados en lugares importantes (López et al. Reference López Corral, Fargher and Cano2016).
Finalmente, es necesario puntualizar que las investigaciones arqueológicas en Tlaxcallan, incluyendo este trabajo sobre cerámicas polícromas de Tepeticpac, se enfocan primordialmente en la capital. La información aquí analizada corresponde principalmente a los grupos del núcleo urbano. Tenemos muy pocos datos sobre las particularidades de patrón de asentamiento y cultura material de las poblaciones que integraron el resto de la provincia geopolítica de Tlaxcallan, salvo los obtenidos por recorridos de superficie (García Cook Reference García Cook and Sabloff1981; García Cook y Merino Carrión Reference García Cook and Carrión1986; Snow Reference Snow1966, Reference Snow1969) y algunas excavaciones en la región de Tlaxco (Merino Carrión Reference Merino Carrión1989). Poniendo esto en perspectiva, las interpretaciones son sobre una fracción del núcleo urbano que, a pesar de ser la capital, podría no ser tan representativa del resto de la entidad geopolítica. Aun así, los datos aquí obtenidos son de enorme importancia, pues muestran las características culturales y de organización del primer asentamiento fundador de Tlaxcallan, es decir, una visión de quienes sentaron las bases de la ideología política de los tlaxcaltecas.
Los Materiales
Los materiales analizados proceden de las excavaciones del Proyecto Arqueológico Tepeticpac (PAT) del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) realizadas en cinco plazas, siete conjuntos arquitectónicos, tres templos y 14 terrazas en cinco sectores del asentamiento (Figura 1). Hasta el momento hemos analizado 32 piezas completas o semicompletas recuperadas en espacios de complejos arquitectónicos y entierros en plazas, así como 15,263 tiestos polícromos hallados en rellenos de edificios y terrazas, en basureros o patios y al interior de unidades habitacionales y de procesamiento de alimentos (Tabla 1). Asimismo, como apoyo comparativo, recurrimos a otras colecciones de Ocotelulco (Contreras Reference Contreras Martínez1991, Reference Contreras Martínez1992) y Tizatlan (García Cook y Merino Carrión Reference García Cook and Carrión1996) resguardadas en el Museo Regional de Tlaxcala y otras inscritas en la Dirección de Registro Público de Monumentos y Zonas Arqueológicos del INAH. Para este trabajo no hemos realizado un análisis de la distribución de los tipos cerámicos y los complejos iconográficos en el asentamiento. Preferimos centrarnos en comprender la iconografía de la cerámica e identificar los temas, íconos y complejos presentes, para así detectar marcadores que reflejen la posible presencia o ausencia de una propaganda de colectividad.
Table 1. Clasificación por tipo y forma de la muestra de cerámica polícroma de Tepeticpac.
Las vasijas aquí analizadas fueron producidas con arcillas locales y desgrasantes de arenas volcánicas finas o medias; la pasta está bien cocida y es compacta, heterogénea y de coloración en tonos naranja a café rojizo. Hemos encontrado, además, piezas fallidas, mal cocidas, deformadas y quemadas, lo que refuerza una producción local de la cerámica polícroma.
Metodología del Análisis Iconográfico
Para el análisis iconográfico primero identificamos los temas y motivos plasmados. Siguiendo a Pomedio (Reference Pomedio2017), el tema designa a la totalidad de la composición iconográfica de la decoración, mientras que los motivos pueden ser elementos iconográficos abstractos, simbólicos, geométricos o incluso realistas, como líneas, espirales, plumas, animales, pedernales o bandas. Los motivos forman un tema decorativo por sí solos o combinados. La combinación de dos o más íconos sugiere la yuxtaposición de lexemas para formar un difrasismo, es decir, una unión que remite a un tercer significado que muchas veces es metafórico (Montes de Oca Vega Reference Montes de Oca Vega1997:31). En la cerámica de Tepeticpac generalmente dominan los íconos, elementos que reflejan una semejanza visual a los objetos a los que se refieren, como generalmente ocurre en la iconografía de Puebla y la Mixteca (Forde Reference Forde2016:392). Los temas siguen una lógica estilística para formar complejos, tal como lo ha establecido anteriormente Hernández Sánchez (Reference Hernández Sánchez2010). Los complejos no parecen tener una estructura logográfica formal que pueda leerse, sino que más bien pretenden formalizar una idea. En algunos casos, sin embargo, la escritura sí sigue los parámetros de notación fonético-logográfica indígena de los códices de tradición prehispánica.
Aunque nuestro objetivo no es hacer una transcripción detallada de la escritura, sí es importante entender de quién o de qué se está hablando, o qué quiso comunicar el artesano. La expresión en las vasijas polícromas de Tepeticpac y, en general, de Tlaxcallan, permite esto porque los glifos suelen ser redundantes en su expresión, teniendo una duplicación de determinados íconos. Observamos una escritura formalizada aun cuando cada vasija tiene detalles idiosincráticos de elaboración. Algunos casos tienen glifos constituidos por elementos unidos que expresan un vocablo o una idea, ya sea con objetos o figuras estáticas o en acción. La distribución de los elementos y su posición apuntan a una expresión y, por lo tanto, tienen significado. Los elementos se transcriben en valores fonéticos que pueden corresponder a unidades de lenguaje como sílabas, raíces o palabras (Thouvenot Reference Thouvenot1998).
Para comprender mejor la escritura de las vasijas, también recurrimos a la iconografía de códices y lienzos de los siglos dieciséis y diecisiete. Afortunadamente, varios documentos de tradición indígena tienen una iconografía detallada que permite identificar mejor el contexto en el cual aparecen los elementos. En muchos casos presentan glosas en español que hacen más fácil identificar y traducir algunos vocablos indígenas. Finalmente, para la lectura y traducción de vocablos en náhuatl utilizamos el Gran Diccionario Náhuatl (Universidad Nacional Autónoma de México 2012), el cual incluye transcripciones de varias fuentes.
Nuestro análisis se ha centrado en establecer una tipología cerámica basada en los atributos de pasta, acabado de superficie, decoración, motivos y formas, para entender aspectos de la cronología, producción y economía alfarera local, redes comerciales y distribución de distintas calidades de cerámicas en el registro arqueológico. Con base en esta tipología, además de la identificación de los temas y motivos plasmados, el tipo de trazo, el uso de colores y la calidad global de la decoración de las vasijas, hemos identificado al menos dos tipos cerámicos que poseen complejos glíficos tipo códice, dos con glifos geométricos y uno con glifos esquemáticos.
Tipos con Complejos Glíficos Tipo Códice
Dos tipos polícromos que pueden ser considerados bienes de lujo (bulk luxury goods) son el Amoxtli Glifo Códice e Iztlaca Glifo Falso Negativo. Ostentan una decoración fina hecha de elementos glíficos tipo códice para formar complejos, de los cuales hemos identificado al menos siete. El aspecto formal de la decoración se ajusta al Estilo Internacional del Posclásico (Boone y Smith Reference Boone, Smith, Smith and Berdan2003) o la llamada tradición Puebla-Mixteca (Lind Reference Lind, Nicholson and Keber1994). Estas vasijas, de acuerdo a Hernández Sánchez (Reference Hernández Sánchez2010), fueron utilizadas para ceremonias.
El tipo Amoxtli Glifo Códice es la cerámica más elaborada y de alta calidad. Representa un 10,14% de la colección (Tabla 1). Las vasijas presentan un ligero baño de engobe con la superficie pulida. Después de la cocción, se les aplicó una capa de pintura blanca y, por encima, otra naranja sobre la cual se trazaron elaborados motivos en verde, rojo, negro y blanco, delineados con finas líneas negras o rojas. Finalmente, se le dio a la vasija un acabado bruñido o laca y se sometió a una segunda cocción.
El tipo Iztlaca Glifo Falso Negativo representa el 1,57% de la muestra. Tuvo el mismo procedimiento de elaboración que el tipo anterior. La diferencia radica en que la vasija se decoró con motivos de alta calidad empleando la técnica del falso negativo en pintura. El contorno de los elementos se dibujó con negro de manera que los glifos se forman con el fondo naranja resaltando en el primer plano, mientras que los espacios en negro forman el segundo plano. La superficie también tiene un acabado bruñido o laca.
Complejo Xochicuica-Xochilhuitl
Este complejo se compone de difrasismos asociados a actividades ceremoniales o rituales. Está presente en ollas, jarras y cajetes hemisféricos (Figura 2). En la decoración predomina el fondo naranja. Los glifos fueron trazados en colores negro, blanco y rojo. Exhibe una combinación de cálices de flor (xochitl) colocados lateralmente o en planta y tallos intercalados de negro, rojo y blanco brotando de las flores a manera de volutas de la palabra; también hay bulbos y hojas muy semejantes a los de plantas narcóticas y espasmódicas como tlapatl o toloatzin (Datura stramonium y Datura inoxia) representadas en el Libro XI, f. 143, del Códice florentino. Algunas flores tienen al centro un glifo formado por dos volutas contrarias que corresponde al fonema cuicatl (canto) o al ideograma ilhuia (fiesta; Johansson Reference Johansson2001:73–75). La composición alude a las palabras xochicuicatl (canto florido) o xochilhuitl (fiesta de las flores). Podrían tratarse de vasijas utilizadas en reuniones donde se entonaban poemas y cantos floridos en honor a la amistad, o que sirvieron como contenedores para bebidas de recreación como cacao, o embriagantes y aromatizantes de flores, práctica muy difundida entre la nobleza como se ejemplifica en varios cantos y crónicas nahuas (León-Portilla Reference León-Portilla2002:83, 114). También pueden relacionarse con festividades a deidades como Xochipilli, quien según Bernardino de Sahagún (Reference Sahagún1992:Lib. I, cap. XIV) era el dios más importante que veneraban en las casas de los nobles y cuya fiesta precisamente era llamada xochilhuitl.
Figura 2. Amoxtli Glifo Códice, Complejo Xochicuicatl-Xochilhuitl.
Complejo de Plumas y Flores
Este complejo aparece en cajetes y platos. La decoración se compone principalmente de flores y plumas de aves (Figura 3a). En el borde exterior suelen aparecer bandas blancas delgadas con puntos negros, o negros y rojos intercalados. Al exterior de las vasijas aparecen flores sencillas, generalmente de cuatro pétalos y otros cálices dibujados en perfil. Las plumas pueden ser de aves de plumas exuberantes como las descritas en el Libro XI del Códice florentino, incluyendo el quetzal (Pharomachrus mocinno), el tzinitzcan (Trogon mexicanus) y el ayocuan (Trogon elegans), o de rapiña como el gavilán pollero (Buteo magnirostri) y el águila blanca (Spizaetus melanoleucus). A menudo, el interior de algunos cajetes está corroído, lo cual significa que se usaron para bebidas ácidas como cacao o pulque. La composición de plumas y flores, en conjunción con las bandas de puntos, puede corresponder a los fonemas cuauhxochitl (águila-flor) y chimalxochitl (escudo-flor), refiriéndose a difrasismos sobre los guerreros y el campo de batalla, como se expresa en poemas como el “Canto de los guerreros”, “La flor del águila” y “Echa brotes” (León-Portilla Reference León-Portilla2002:79, 89, 92–93). También podrían tener una expresión ideográfica para la nobleza y la belleza.
Figura 3. Amoxtli Glifo Códice: a) Complejo de Plumas y Flores; b) Complejo de Guerra, Sacrificio y Nobleza.
Complejo de Guerra, Sacrificio y Nobleza
Este complejo aparece principalmente al interior de platos y al exterior de cajetes hemisféricos y apaxtles (Figura 3b). La composición inicia, del borde hacia abajo, con una banda roja. Por debajo hay bandas diagonales o flechas en colores negro. A la mitad de la pieza, a veces hasta el fondo, hay recuadros de tocados de plumas blancas (aztaxelli) con una borla o concha en su base, bajo un fondo rojo. Por debajo presentan, además, cuadretes con glifos de xicalcoliuhqui y xonecuilli o bandas diagonales. Intercalado a los aztaxelli hay recuadros de motas de jaguar con punzones de concha o hueso dibujados sobre un fondo naranja. Los punzones parecen pinchar el cuero de jaguar.
La asociación de aves y jaguares es muy recurrente en la pictografía nativa. Hace referencia al difrasismo de gobierno, autoridad o guerreros de los altos rangos de la milicia. Ciertamente el aztaxelli es un atavío usado por varias deidades como Tezcatlipoca, Tlatlauhqui Tezcatlipoca, Xipe, Patecatl e Iztlacoliuhqui en códices como el Borgia. Sin embargo, en esos casos el aztaxelli generalmente presenta varios colores como verde, amarillo, blanco, negro y rojo, dependiendo de la deidad que lo utilice. En las vasijas de Tepeticpac, el aztaxelli está delineado estrictamente en color rojo con un fondo blanco, siendo el patrón prácticamente idéntico al representado para los guerreros tlaxcaltecas en el Lienzo de Tlaxcala (Chavero Reference Chavero1979), el Lienzo 1 de Tepeticpac (Aguilera García Reference Aguilera García1986), en el Códice Mendoza y para la deidad Camaxtli en Durán (Reference Durán2006 [1579]; Figura 4.1). También sabemos que los emblemas de Ocotelulco y Tizatlán representados en el Lienzo de Tlaxcala y descritos en la Historia de Tlaxcala de Muñoz Camargo (Reference Muñoz Camargo1998 [1580]) son aves de pluma blanca, por lo que los aztaxelli de este complejo podrían indicar plumas de garza (aztatl; Ardea alba) o águila blanca (iztaccuauhtli; Spizaetus melanoleucus). Ambas aves son descritas en el Libro XI del Códice florentino y mencionadas en el “Canto de los guerreros” (León-Portilla Reference León-Portilla2002:89).
Figura 4. Glifos en la cerámica polícroma de Tepeticpac y su correlación con glifos en códices.
La asociación de plumas de ave y piel de jaguar expresa una concepción de guerra, sacrificio y nobleza. El punzón sugiere sacrificio y guerra, mientras que los xicalcoliuhqui y xonecuilli podrían indicar algo precioso o divino. Esto tiene sentido, pues la carrera militar fue una de las principales formas de movilidad social entre los tlaxcaltecas. Por ejemplo, Anguiano y Chapa (Reference Anguiano, Chapa, Carrasco and Broda1982) registraron en los Padrones de Tlaxcala del 1556–1557 un tipo de casa noble llamado yaotequihuacalli, que debe corresponder a los yaotequihuaque o “funcionarios de guerra” mencionados por Zapata y Mendoza (Reference Zapata y Mendoza1995 [1689]:131). Probablemente estas vajillas fueron destinadas para personajes asociados a la guerra resaltando los méritos bélicos o su jerarquía.
Complejo Teocuitlatl
Este complejo está centralizado en el tipo Iztlaca Glifo Falso Negativo (Figura 5). Aparece en cajetes, cajetes de silueta compuesta y platos. En el borde de las vasijas suele haber una o dos franjas rojas. El elemento distintivo es una serie de ondulaciones delgadas con protuberancias laterales cuyo cabo a menudo termina en un elemento triangular con espiral. Las franjas aparecen en color amarillo-naranja. Son prácticamente iguales a las exhibidas en las Láminas 10, 12 y 13 del Códice Borgia donde se representan a individuos comiendo excremento y excretando para alimentar a las deidades de la noche como Meztli, Tezcatlipoca y Mictlantecuhtli (Figura 4.3). También en el folio 11r del Códice Telleriano-Remensis aparece la deidad Ixnextli con el mismo ícono en su mano izquierda y, a un lado, una glosa en español que dice “mierda”. Por ende, este ícono debe tratarse de teocuitlatl, que son excreciones divinas (ver López Austin Reference López Austin1992), pero en este caso debe tratarse de coztic teocuitlatl (oro) ya que fueron pintadas en amarillo. A menudo, también vemos íconos de volutas de humo o fuego intercalado a las de teocuitlatl, y bandas de xicalcoliuhqui, puntos negros o rojos, o espirales con puntas afiladas y alargadas (¿navajas de obsidiana?). El fondo y el exterior de las vasijas suelen estar pintados en amarillo-naranja, o totalmente en rojo. Aún no identificamos el tema, pero los íconos de teocuitlatl, en conjunción con el predominio de un fondo negro y elementos afilados, sugieren una alusión a lo divino, al alimento de las deidades nocturnas y al sacrificio.
Figura 5. Iztlaca Glifo Falso Negativo, Complejo Teocuitlatl.
Complejo de Sacrificio
En este complejo domina la decoración en rojo y blanco, a veces trazada sobre un fondo naranja, principalmente al exterior de copas y cajetes (Figura 6a). Por debajo del borde aparecen franjas verticales rojas y blancas. Entre las franjas aparecen elementos globulares con la mitad superior en rojo y terminando en punta, la mitad inferior en blanco y redondeada y al centro un círculo en naranja. Lo elementos globulares tiene una composición similar al de los ojos estelares o citlalli (estrella), lo cual tiene relación con lo nocturno, aunque también se puede vincular a los elementos rojos y blancos del tocado del dios Tlahuizcalpantecuhtli. Esta deidad, además, presenta el cuerpo pintado de franjas rojas y blancas, está asociada con Mixcoatl como deidad cazadora y se la relaciona con Venus como lucero de la mañana (Olivier Reference Olivier2015). A menudo también es representada en el acto de sacrificio, guerra o muerte, en códices como el Borgia, Cospi, Borbónico y Aubin. Probablemente las vasijas fueron usadas en festividades o rituales asociados al sacrificio y la guerra.
Figura 6. Amoxtli Glifo Códice: a) Complejo de Sacrificio; b) Complejo Tlaltecuhtli-Tzitzimimeh; c) Complejo Mictlan.
Complejo Tlaltecuhtli-Tzitzimimeh
Este complejo presenta cuadretes y bandas de corazones, cráneos y manos descarnadas o en proceso de putrefacción (Figura 6b). El mismo patrón aparece en los murales de Tizatlán y Ocotelulco (Zagoya Ramos Reference Zagoya Ramos2007). En el Códice Tudela (f. 46r) y en el Códice magliabechiano (f. 75v) hay una representación de una deidad descarnada y en huesos con un collar de manos y corazones; la glosa que la acompaña dice “zizimitl”. Estas vasijas probablemente hacen alusión a los tzitzimimeh, seres malévolos que conspiraron en contra de las deidades supremas. Son deidades del oeste y se les atribuye la proliferación de la muerte, la destrucción, epidemias, sequías y guerras. Las fuentes históricas describen que Mictlantecuhtli y Mictecacihuatl se alimentaban de pies y manos (López Austin Reference López Austin1984:382). Al igual que el complejo de Mictlan, las vasijas de este complejo pudieron centrarse en festividades colectivas o ceremoniales (Pohl Reference Pohl1998).
Complejo Mictlan
Separamos este complejo del anterior porque vemos una iconografía compleja específica asociada a la deidad de Mictlantecuhtli, el Mictlan y la oscuridad (Figura 6c). Aparece principalmente en contenedores como copas y cajetes hemisféricos. En la decoración predomina el fondo negro y elementos en color blanco. El complejo incluye una secuencia de una franja negra gruesa vertical intercalada con otra blanca gruesa vertical que, a su vez, contiene dos líneas negras delgadas. Varias imágenes del Códice Borgia muestran que las bandas se refieren a insignias del Mictlan, pues también aparecen en banderas de bultos mortuorios. Hay también pedernales animados en medio de las franjas verticales blancas y negras que aluden al sacrificio, la muerte y el norte.
Debajo de las franjas hay, a manera de base, una superficie amarilla con puntos rojos que probablemente representa piel o tejido blando. En ocasiones hay elementos naranjas amorfos amarrados con un tocado de papel. Comparándolos con los códices Borgia (Lámina 73) y Laúd (Lámina 41) vemos que son vísceras u órganos como el hígado, la vesícula o los pulmones.
Otro elemento distintivo son los ojos estelares o estrellas (citlallin) enmarcados por un fondo gris oscuro con puntos negros. El conjunto alude al vocablo yohuali (oscuridad o noche) o al Tlillan (el lugar oscuro). También suele haber franjas de círculos blancos con centro negro, que estilísticamente son como las representaciones de rocas preciosas, sólo que en este caso aluden a las del mundo de los muertos. Otras representaciones son nextecuilin (Phyllophaga spp.) o gusano de estiércol, formas arqueadas con elementos curvilíneos o enroscados en su parte superior (Figura 4.7).
Las representaciones de este complejo contienen prácticamente los mismos elementos encontrados en códices como el Borgia donde se representan a las deidades del mundo de los muertos en asociación al sacrificio. El Mictlan fue considerado un lugar oscuro, donde se padecían tormentos, hediondo, donde se bebe podre y comen gusanos y en el que las almas son devoradas por bestias y sabandijas (López Austin Reference López Austin1984:382).
Tipos con Glifos Esquemáticos
Los tipos Amoxtli Glifo Códice e Iztlaca Falso Negativo son versiones complejas y elaboradas, probablemente empleadas como bienes de lujo, objetos en reuniones de amistad o auxiliares en ceremonias. En contraparte, hay dos tipos que podrían haber sido utilizados en ceremonias y rituales, pero cuya calidad no necesariamente los ubicaría como bienes de lujo. Quizás fueron usados en eventos de menor envergadura o incluso a nivel doméstico como vajillas de servicio. Al primero lo llamamos Tlamachtli Glifo Esquemático (Figura 7a-c) y representa el 12,08% de la muestra (Tabla 1). Su elaboración siguió el mismo procedimiento que el Amoxtli e Iztlaca pero con la diferencia que fue decorado con elementos glíficos trazados esquemáticamente utilizando líneas rojas y negras. Aparece principalmente en platos y cajetes hemisféricos. Al segundo, lo nombramos Xocotic Glifo Esquemático (Figura 7d) y tiene una representación del 1,61% (Tabla 1). Es una cerámica cocida en dos fases. En la primera se aplicó un ligero engobe del tono de la pasta; después, se colocó una base de pintura naranja y sobre ésta motivos trazados esquemáticamente a manera de bocetos con líneas finas en negro y rojo. Claramente los íconos plasmados en estas cerámicas transmiten un significado o un vocablo, generalmente de manera aislada; los íconos pueden ser navajas de obsidiana, volutas de humo, chorros de sangre, xicalcoliuhqui y xonecuilli (Figura 4). No hemos encontrado, hasta el momento, complejos claros. Sin embargo, sí es muy recurrente el uso mezclado de íconos asociados al sacrificio o lo divino, como los chorros de sangre, volutas de humo, navajas o elementos filosos, xicalcoliuhqui y xonecuilli.
Figura 7. a-c) Tlamachtli Glifo Esquemático; d) Xocotic Glifo Esquemático; e-f) Machiyotl Glifo Geométrico.
Tipos con Glifos Geométricos
En este rubro sólo tenemos un tipo, el Machiyotl Glifo Geométrico, el más abundante en la colección (Figuras 7e-f y 8) representando el 74,61% de la muestra (Tabla 1). Su elaboración sigue el mismo patrón que el Amoxtli y el Iztlaca, solo que las vasijas fueron decoradas con formas geométricas simples, en muchas ocasiones burdas, asemejando un pseudoglifo. Los trazos se hicieron con pinceladas gruesas, a veces muy burdas, y tinta negra o roja. La base de las vasijas comúnmente carece de decoración. Hay alusiones a insectos, venados, obsidiana, piedras preciosas, humo, sangre, teocuitlatl, xicalcoliuhqui y xonecuilli. También aparecen íconos cuatripartitos (Figura 7f) que pueden ser alusiones a oro o plata como en el emblema de la deidad Huixtocihuatl en el Códice magliabechiano (f. 36) y en la descripción de los oficiales plateros del Libro X del Códice florentino, o al juego patolli como los representados en el Códice Tudela (f. 48r). Los elementos pueden “leerse”, pero son una especie de mala copia hecha burdamente, aunque sí siguen un patrón definido de ubicación espacial al concentrarse en el interior mediante bandas al centro y borde de platos y cajetes; al exterior ocurren en bandas por encima de una capa de pintura blanca o naranja-amarilla por debajo del borde. Cada glifo está claramente denotado del resto y sigue el mismo patrón de ejecución de las cerámicas más complejas con escritura glífica, pero a un nivel en el que ni el artesano ni el consumidor parecen comprender totalmente el sistema de escritura estándar, o están hechos por gente no profesional.
Figura 8. Machiyotl Glifo Geométrico.
¿Qué se Plasmó en la Cerámica Polícroma? Evaluando la Hipótesis
El análisis iconográfico de las cerámicas polícromas muestra que el estilo de Tepeticpac se ajusta bien al Estilo Internacional del Posclásico, pues comparte sistemas iconográficos de Puebla, la Mixteca y la Cuenca de México. Las vasijas, sobre todo aquellas consideradas como bienes de lujo, fueron decoradas con temas, motivos y difrasismos variados para formar complejos. El análisis iconográfico muestra una notable ausencia de imágenes de líderes, figuras políticas, gobernantes o ancestros. Lo que hallamos son temas relacionados con dioses, gobierno, festividades, sacrificio y elementos rituales.
Las cerámicas de menor calidad también reprodujeron íconos asociados a los grupos de élite de los códices de Puebla y la Mixteca, incluyendo bandas de xicalcoliuhqui y xonecuilli. Su elaboración es más sencilla o incluso burda, pues fueron trazados esquemática o geométricamente, como copias simples de una idea generalizada. Estos íconos alcanzaron distintos sectores de la población al ser plasmados en diversos tipos cerámicos. Pareciera que los artesanos siguieron un estilo convencional de elaboración, pero con cierta libertad de ejercer su creatividad porque hay distintas calidades de trazo y en todo el asentamiento aparecen vasijas decoradas con los mismos íconos y temas. Esto sugiere una baja regulación estatal en la producción artesanal.
El patrón de estilo e interacción iconográfica es muy consistente en cuanto a la representación de deidades o seres sobrenaturales en Tlaxcallan. En la cerámica de Tepeticpac, las representaciones suelen ser altamente figurativas o ideográficas, colocando emblemas del atuendo de una deidad o una festividad. Ocasionalmente hay elementos logográficos, sobre todo en las cerámicas tipo códice. Este patrón también se observa en las cerámicas de Ocotelulco y Tizatlan, donde rara vez encontramos rostros y, cuando ocurren, suelen ser de deidades o seres zoomorfos relacionados a conceptos ideológicos, aspectos humanos de recreación, festividades, deidades e ideología.
Otro aspecto relevante es que la iconografía de Tepeticpac, lejos de privilegiar a una deidad como Tezcatlipoca o Camaxtli, en realidad no realza a ninguna en particular. Aún más importante ¿dónde está representado Camaxtli, el afamado dios tutelar de los tlaxcaltecas? Sencillamente no está personificado, ni tampoco vemos los atributos particulares de su indumentaria como el penacho, franjas rojas sobre la piel, el arco y las flechas, piel de conejo o el cesto de comida de los cazadores (Durán Reference Durán2006 [1579]:Cap. XVII, 281–282). Sólo dos elementos podrían asociarse a Camaxtli: 1) los íconos de aztaxelli del Complejo de Guerra, Sacrificio y Nobleza, pero que en este caso se mezclan con otros elementos como la piel de jaguar y punzones de concha o hueso que no corresponden a esta deidad; y 2) imágenes de venados al fondo de platos del tipo Machiyotl Glifo Geométrico, porque este animal está muy asociado a la deidad y la cacería (Olivier Reference Olivier2015) como se observa en su representación hecha por Diego Durán (Figura 4.1c). La falta de representatividad de Camaxtli en la iconografía contrasta fuertemente con los recuentos históricos, porque es sólo a través de estos documentos que sabemos de su existencia.
En otras expresiones artísticas y artesanales tlaxcaltecas, incluyendo figurillas procesionales para rituales y ceremonias (García Cook y Merino Carrión Reference García Cook and Carrión1996), pintura mural (Caso Reference Caso, Cook and Carrión1996; Noguera Reference Noguera, Cook and Carrión1996; Pohl Reference Pohl1998) y esculturas en piedra, se pueden identificar dioses como Tlaloc, Tezcatlipoca, Tlahuizcalpantecuhtli, Tlaltecuhtli, Tzizimimeh, Xilonen, Yacatecuhtli, Ehecatl, Tonacatecuhtli y Matlacueye-Chalchiuhtlicue. En conjunto, incluyendo las vasijas polícromas, resulta que lo más representado son las deidades. Esto sugiere que no hubo una directriz de establecer una creencia específica o de resaltar las cualidades de una deidad exclusiva. Esto es clave, porque manifiesta la carencia de una coerción directa, probablemente con fines de evitar el faccionalismo, o simplemente porque no hubo una producción artesanal alfarera específica para la promoción de ciertas figuras. Resultó mejor sembrar la unidad mediante alusiones al sacrificio, la guerra, las festividades, las deidades y quizá la nobleza, actividades en las que cualquier individuo, a cualquier rango, pudo involucrarse.
El politeísmo debió tener sus ventajas, puesto que permitió la inclusión de la diversidad étnica y cultural de Tlaxcallan al ámbito de la propaganda del Estado. La idea de promover gráficamente al panteón mesoamericano como parte de la colectividad debió ser un aspecto sumamente útil considerando la conglomeración de ideologías y la inmigración a los territorios de la provincia, especialmente en forma de refugiados que buscaron escapar de la anexión al imperio de la Triple Alianza. La integración iconográfica, resaltando aquellos aspectos ideológicos generalizados entre muchas poblaciones, en especial aquellos sobre las deidades y la guerra, pudo ser mucho más funcional para lograr los objetivos de altepetl: la unificación mediante alianzas, independencia y soberanía.
Conclusión
Tras evaluar la evidencia aceptamos la hipótesis planteada: la cerámica polícroma carece de una iconografía ligada a gobernantes o personajes particulares. En la expresión iconográfica se observa una tendencia a la unidad como grupo. Las vasijas, tanto aquellas consideradas como bienes de lujo como las de menor calidad, fueron decoradas con elementos iconográficos sobre deidades, gobierno, festividades, sacrificio, elementos rituales y símbolos a menudo asociados a la nobleza en los códices y lienzos del siglo dieciséis de Oaxaca, Puebla y Tlaxcala. Las cerámicas de menor calidad reprodujeron esos y otros íconos, pero de forma esquemática o geométrica, semejando copias sencillas de una idea generalizada. Los íconos suelen permear los distintos sectores de la población de Tepeticpac, pues están presentes en diversos contextos y en varios tipos cerámicos polícromos, ya sea de manera simple o sumamente elaborada. Quizá los artesanos siguieron un estilo convencional de elaboración de piezas, pero con la posibilidad de ejercer su creatividad dentro de estos parámetros. Es posible que los tipos polícromos con decoración más elaborada hayan sido polisémicos, donde las imágenes hayan sido percibidas de manera diferente por distintas audiencias. Aun así, la iconografía muestra una importante diversidad en la calidad de su elaboración, lo que sugiere poca o nula regulación en el uso de los íconos entre los diferentes niveles sociales. Esto se nota especialmente en el uso de algunos íconos que usualmente son asociados con la nobleza en códices, esculturas y pintura mural, como xicalcoliuhqui, xonecuilli, chorros de sangre y volutas.
Las representaciones en la policromía de la cerámica suelen ser figurativas o ideográficas, plasmando emblemas del atuendo de una deidad o una festividad. La iconografía, lejos de privilegiar a una deidad como Tezcatlipoca, más bien plasmó a muchas sin que una dominase sobre la otra. Esto es muy evidente en las vasijas polícromas, pero también en otras expresiones como figurillas, pintura mural y esculturas. Los tlaxcaltecas prefirieron evitar una coerción sobre la producción de íconos y se centraron en promover la unidad mediante alusiones al sacrificio, la guerra, las festividades a los dioses, la jerarquía noble y la idea de méritos por conquista, aspectos en los que cualquier individuo, a cualquier rango, pudo acceder. Esto es un punto crucial. Los escritos de Muñoz Camargo y las Actas del Cabildo de Tlaxcala (Sullivan Reference Sullivan1987) muestran fuertes discrepancias en estatus y riqueza entre la población nativa, así como la presencia de una clase noble hereditaria basada en el teccalli (casa noble). A pesar de ello, la cerámica muestra la promoción de una integración iconográfica, resaltando aquellos aspectos ideológicos generalizados entre muchas poblaciones, en especial sobre las deidades y los méritos de guerra. Esto, sin duda, pudo ser altamente funcional para que el altepetl lograra los objetivos de independencia y soberanía.
La ausencia sustancial de elementos arqueológicos asociados a Camaxtli en los depósitos del Posclásico tardío de Tepeticpac es un tema interesante. Eventualmente encontraremos algún tipo de alusión a esta deidad, pero el punto es que, aun cuando identifiquemos su iconografía, ésta probablemente sea mínima. Habrá que repensar la importancia del dios dentro de las crónicas históricas y su ausencia en la cultura material arqueológica. Camaxtli fue el patrono de Tlaxcallan, pero aparentemente comenzó a figurar como un elemento de legitimación ante la corona española sólo después de instaurada la alianza entre españoles y tlaxcaltecas. En la época prehispánica, el vínculo de unión para reforzar el gobierno colectivo a manera de república se dio a través de la propaganda de los dioses mesoamericanos.
Agradecimientos
Este trabajo fue autorizado y financiado por el INAH (oficio C.A. 401–36/1222, proyecto SIP 4756) y el Gobierno del Estado de Tlaxcala. Agradecemos los valiosos comentarios y sugerencias de los dictaminadores, a la sección administrativa del Centro INAH Tlaxcala, a los colaboradores del Proyecto Arqueológico Tepeticpac, al dibujante técnico M. Pedro Cahuantzi y a la población de Santiago Tepeticpac.
Declaración de Disponibilidad de Datos
Los materiales analizados en este trabajo están bajo resguardo en el Centro INAH Tlaxcala. Los informes de los trabajos de campo y análisis de materiales están disponibles en el Archivo Técnico del INAH, previa autorización del instituto.
